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FELIPE AGUIRRE, 1976
Camino de Shamabalá*
Los antiguos libros de Sabiduría de la India milenaria cuentan que existe una ciudad mítica, un lugar mágico llamado Shambala, donde moran seres luminosos y semidioses; allí se encuentra la fuente de la eterna sabiduría. Aún no se sabe si se trata de un reino mítico o si realmente existe físicamente en algún misterioso rincón de los insondables himalayas… pero se dice que solo algunos hombres han podido encontrarla, mientras que la inmensa mayoría de buscadores, víctimas de sus propios temores y guiados por la codicia y el egoísmo, se pierden en su vanidoso intento por llegar a ella…
Shambala pretende describir musicalmente una parte del periplo que debe atravesar el peregrino en su peligrosa travesía hasta la «Ciudad Sagrada»… al final sólo la pureza de corazón y el sincero anhelo de alcanzar la sabiduría lo guiarán por el sendero. Al llegar a ese maravilloso lugar, le es permitido contemplar la marcha solemne de dos grandes seres de luz que avanzan hacia lo alto de un gran templo, seguidos por un séquito de devas que entonan cánticos de esperanza.
El texto de fondo que acompaña esta obra es el siguiente:
SATYÂT NÂSTI PARO DHARMAH
(Sánscrito) |
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«No hay Religión más elevada
que la Verdad» |
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| SOPHIA LOCUM DARE SPEI (Latín) |
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«La Sabiduría da lugar a la esperanza» |
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* Estreno absoluto |
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LUDWIG VAN BEETHOVEN, 1770 - 1827
Concierto para Piano Nº 2 en Si bemol Op 19
Referente a los conciertos para piano y orquesta de Beethoven, tomamos un comentario de André Boucorechliev, Beethoven, Ed. Senil, 1963: “En el principio concertante que opone al solista y a la orquesta, Beethoven descubre las fuentes vivas de un diálogo poético libre que, preservando la forma tradicional del género, nos hace olvidarnos de ella. El concierto beethoveniano resuena puro de toda convención formal. Sus dimensiones temporales y sonoras son, además, mucho más amplias: concepción sinfónica de los desarrollos y los temas, de la orquesta, incluso de la propia escritura pianística, que rivaliza con toda la masa sonora en un discurso de igual a igual... “. Pero hay que matizar un poco: los dos primeros conciertos, ampliamente tributarios a la estética del siglo XVIII, demuestran sobre todo en el compositor una clara voluntad de imponerse como pianista. Pero el Tercer concierto comienza con un gran cambio que responde al comentario precedente - que el Cuarto, quizá el más audaz, el más innovador de los cinco, cumple según la fórmula de A. Boucourechliev en todas sus «dimensiones temporales y sonoras»— antes del florecimiento absoluto que es el celebérrimo Concierto de El Emperador.
Parece ser que el Concierto número 2, en si bemol mayor, Op 19, fue el primero que compuso Beethoven y que lo interpretó por primera vez en público el 29 de marzo de 1795, aunque sin duda lo retocó en 1798, durante su viaje a Praga, y sólo quedó completamente terminado en abril de 1801, fecha de su edición, cuando ya estaba componiendo el Tercer concierto. Volvemos a encontrar aquí un juicio despectivo del autor: «Un concierto que no cuenta como una de mis mejores obras...», que, sin embargo, suscitó después del estreno esta crítica de la «Wiener Zeitung»: «El célebre señor Ludwig Van Beethoven ha recibido la aprobación unánime del público.» El dedicatario de la obra fue Charles Nickl Nickelsberg.
El Segundo concierto sigue siendo el menos apreciado de los cinco de piano. Es verdad que es el menos maduro, el más indeciso; sin embargo, es interesante señalar algo evidente: el contraste temático, perceptible desde los primeros compases de la obra, entre la vivacidad exterior y un sentimiento de contemplación interiorizado, interrogativo. Efectivamente, el Allegro inicial expone un tema esencialmente rítmico con el tutti, mientras que el segundo tema es únicamente melódico, el solista destaca esta oposición, que explota un desarrollo que se divide en cuatro secciones, con reexposición. El segundo movimiento, en forma sonata, sin desarrollo, nos revela un lirismo bastante intenso, aunque el piano sólo participe decorativamente. Por el contrario, el Rondo resucita un poco el virtuosismo con el refrán jovial que presenta el solista y los dos estribillos que evocan danzas populares que seguramente Beethoven escuchó durante sus paseos campestres por los alrededores de Viena. Es importante señalar que este movimiento fue compuesto la víspera de su estreno ¡en una noche!.
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Cantos de la tradición navideña
El villancico, tal y como hoy lo concebimos, es una canción sencilla destinada a ser interpretada durante las fiestas de Navidad. Sin embargo esto no ha sido siempre así. Desde sus orígenes la palabra villancico tenía un sentido bien diferente al que actualmente le podemos dar. La palabra villancico se refería a una composición poética con música, inspirada en los cantos y bailes de los campesinos y labradores, llamados en ese entonces villanos por ser quienes vivían en las villas y en las aldeas.
La pieza gregoriana "Puer natus est", por su alusión al nacimiento de Cristo, está considerada como uno de los primeros villancicos de la Historia. La traducción de los primeros versos latinos de este canto es: "Un niño nos ha nacido, un hijo nos ha sido dado". De ahí su relación con Jesús.
La mayor parte de los villancicos del Renacimiento se encuentran recogidos en cancioneros. Los más importantes son los Cancioneros de Palacio, de la Colombina, de Uppsala y el de la Casa de Medinacelli. Estos tenían el carácter marcado de las canciones pueblerinas: vivos, irónicos, e incluso picarescos. De entre los de temática religiosa había algunos dedicados a la Virgen, a la festividad del Corpus, etc.
Los villancicos religiosos formaron parte de las representaciones medievales. Sin embargo, cuando éstas fueron prohibidas en los templos, quedaron como cantos sueltos navideños. Los ingleses los llamaron Christmas Carols, y los franceses, Noels.
Pero, el villancico propiamente dicho es una forma musical que surge en el Renacimiento español, y eran cantados en castellano, o en los dialectos regionales moros e hispanos. Estos cantos populares entre nobles y plebeyos, contienen poesías, temas sagrados o amorosos, montados en tres o cuatro voces, empleando un sencillo contrapunto de nota contra nota. Fueron escritos tanto por poetas populares como por autores de la talla de Gil Vicente, Juan de Encina y el propio Lope de Vega.
Fue la Iglesia Católica quien los difundió en América, sin embargo, este tipo de composición, en el contexto religioso, estuvo sujeto a censura y prohibición, por parte de las autoridades eclesiásticas, desde los primeros tiempos de la Iglesia católica hasta aproximadamente finales del siglo XV.
En Colombia, la colección de manuscritos musicales pertenecientes al Archivo Capitular de la Catedral de Bogotá constituye una de las más ricas muestras del villancico de América. El grueso de esta colección está constituido por música compuesta entre 1650 y 1770, y contiene villancicos para Navidad, Corpus, las diferentes fiestas marianas y una amplia lista de santos, entre los que se destacan aquellos relacionados con las principales órdenes religiosas del período colonial, como los dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas, al igual que las santas relacionadas con los monasterios femeninos: Clarisas, Carmelitas descalzas, de la Concepción y Santa Inés.
Podemos concluir teniendo presente que en la actualidad el término "villancico" se ha convertido exclusivamente en sinónimo de canción de Navidad, preferiblemente de origen popular, que puede estructurarse como una canción navideña ajustada al contexto que implique cualquier nacionalidad. A pesar de todo, en los villancicos actuales perviven algunas características del antiguo villancico, como es la estructura de estribillo y coplas, la frecuente aparición de personajes populares y la inclusión en algunas ocasiones de textos relativamente atrevidos.
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